Découverte: la fin provisoire de l’opus 131(?)

P.239 (cahier Artaria 210, Berlin)

Au milieu des pages les plus folles qui soit, esquisse ou pas, sautant joyeusement d’un mouvement à l’autre, tentant d’accomplir une idée complètement probablement quelques minutes après l’avoir eue, Beethoven passe beaucoup de temps sur certains passages particuliers du “monstre” goya-esque, Angemichelesque qu’est l’opus 131: détermination des rythmes (notamment dialectique rythmes grec/plainchant), la variation en 9/4 du mouvement central, la toute fin de ce même mouvement. Il passe en revanche très peu de temps sur le 6e mouvement, l’Adagio quasi un poco andante. Sur la toute fin, il a très tôt l’idée de cette coda ralentie, presque léthargique dans son étirement. Mais je pense qu’une des premières idées concernant les dernières notes, c’est ce petit bout de musique. Donc: sol (dièse)-la-la dièse-(si), quart de soupir, si dièse-do (dièse)-si dièse octave inférieure-do dièse. Point barre, lapidaire, encore moins “satisfaisant”, grandiloquent que la fin en queue de poisson que l’on connaît; mais ce même côté “aboiement” dont parle le quatuor Guarneri dans leurs entretiens. Le dessin de la double-barre finale, sans silence entre la dernière note et celle-ci, est jeté, projeté, on pourrait dire.

Alors dans ce tout petit bout de musique anodin, il y a à forte dose ce thème qui traverse les quatuors op.130,131,132, et 133, une singularité à chaque fois renouvelée de deux demi-tons et d’une quarte ou sixte. Les cartes sont ici réordonnées pour que les demi-tons s’enchaînent, et modifie l’intervalle plus grand de quarte ou de sixte pour en faire une septième dans le premier bout, et une neuvième mineure dans le second. Ca rappelle la toute fin de l’opus 132 (more on that to come), ou des octaves plantent le décor final après tant d’ornements et de déversements lyriques, diatoniques: on pourrait appeler ça des “colonnes d’Hercule”.

Mais dans l’opus 131, c’est à la fois torturé, et très linéaire: le rythme est très simple (le même que la 5e symphonie!), avec en plus une égalité entre silence et musique: autant de l’un que de l’autre (comme finalement assez souvent chez lui dans les derniers quatuors et la 9e symphonie, comme le dit avec brillance Rochberg). On ne peut pas savoir à quoi ressembleraient les trois autres voix du quatuor, dans ce bout d’esquisse qui, d’ailleurs, n’a mené à rien d’autre que cela dans l’esprit de Beethoven, comme si cette esquisse ne lui servait qu’à se débarrasser d’un poids; mais quel poids? Ne pas oublier le “ff” indiqué, pour bonne mesure, dans ce presque rien, cette hypothèse de fin (pour reprendre Maynard Solomon, “searching for an ending”). Qu’il mette cette nuance alors qu’il sait pertinemment qu’il ne va rien faire de ces deux mesures, c’est bien qu’il y a un exutoire, peut-être aussi la prémonition d’une certaine joie, celle de mettre un point final, un horizon, à cette œuvre gigantesque, qui le tracasse et qu’il tracasse pendant des centaines de pages.

A noter que la pagination du document que j’ai (qui vient de la BeethovenHaus) est selon moi erroné, complètement fautif… le type de papier change d’une page à l’autre, sans parler des mouvements et des esquisses qui se chevauchent… c’est je dois dire désagréable, on dirait qu’ils le font exprès!

Donc ce thème qu’on a déjà beaucoup entendu revient à la toute fin, à l’inverse du quatuor “en soi” op.131, où ce sont des arpèges qui lacèrent et libèrent l’espace musical. En somme, on reste dans l’ambiguïté du monde intérieur du quatuor, plutôt qu’un baisser de rideau qui nous réveillerait (ce qui serait la fonction de la fin véritable). D’autant plus que ce quatuor est, malgré sa numérotation d’opus inférieure à l’opus 132 et 133, composé après ces derniers. C’est donc 5 ans qui se trouvent concentrés dans ces mesures.

Mais une autre pensée me vient en tête. Ce fameux thème, premier leitmotif en somme de la musique, n’est pas seulement né armé de la cuisse de Beethoven, mais on le trouve dans l’Adagio et Fugue en ut mineur de Mozart, la fugue (en do dièse mineur!) du Clavier bien tempéré de Bach, et… Jephtha! (à tes souhaits). Un oratorio de Händel, dont on sait précisément que Beethoven avait la alors récente édition. En fait, non, pas trop, on ne sait pas exactement quelles œuvres de Händel il possédait, bien qu’il avait mécéné la publication de ses œuvres complètes. On sait qu’il avait pu entendre à Vienne le 22 et 23 décembre 1824 Jephtha, grâce aux productions du comte Mosel, mais quand on dit entendre, avec Beethoven… Mais peut-être Beethoven le sourd a pris pitié et admiration pour Händel, lui aveugle. Et justement, Jephtha est sa dernière œuvre, dont le chœur “how dark, Lord, are thy decrees” demeure le dernier travail de son compositeur, ou il déclare à même le manuscrit:

P.190 du facsimile

“atteint le 13 février 1751, impossible de continuer pour cause de l’affaiblissement de mon œil gauche”. La musique porte ce deuil, cet aveu, le manuscrit est lézardé, hasardeux, les barres de mesure s’effondrent sous les années:

C’est difficile de voir Händel comme le pompeux aristocrate anglais qui a fait la Water Music sur la Tamise. C’est plus facile de le voir, après avoir lu et vu ce manuscrit, comme un patriarche, un Enoch. Et donc au courant de ce dernier cri, apparaît ceci:

(voix de ténor et basse, p.198)

C’est le fameux thème de Beethoven (rétrograde du début de l’opus 132). Et surtout ce qui est chanté: “tout ce qui est, est juste”. Parfaitement archaïque et héritier des Lumières. Résolution et résignation, tout en un: c’est Beethoven. Ce petit thème, qui semble issu de l’inconscient collectif (il est chanté par le chœur) par son dessin unique et simple, est complètement bouleversant quand on sait qu’il hantera Beethoven 75 ans plus tard.

Cette image a un attribut alt vide ; le nom du fichier est image-13.png

Lutte de Beethoven à la fois privée et publique, car le quatuor est du domaine de l’intérieur, de même que c’est pour Beethoven les dernières salves. Cette petite fin est un peu absurde je pense aux yeux de Beethoven, comme un “quip” comme diraient les anglais, un mot d’esprit, un aphorisme. Evidemment cela n’a pas sa place dans un quatuor, mais là encore, Beethoven nous surprend précisément sur ce point-là. D’après mes observations, ce petit bout apparaît au verso de la page 237 du cahier, donc vers la toute fin. Evidemment, il y a beaucoup d’autres choses à dire à propos de cette corrélation Händel-Beethoven, qui peut paraître étrange au premier abord, mais qui se comprend après réflexion davantage qu’une hypothétique lignée Bach-Beethoven.

ci-dessus, un “sauvage” remplissage de l’esquisse. réalisé instrumentalement seul 🙂

Bon, il faut quand même être réaliste: bien que partageant sa tonalité, cette esquisse ne partage rien avec l’opus 131 tel que nous le connaissons, tel que le finale se présente. Ce dernier est une mesure à deux blanches, ici à trois (je pense). Il ressemble davantage à une fin un peu générique, semblable à celui de l’opus 132, moins original que celui de l’opus 131 (rappelons que le thème du finale de l’opus 132, quand je dis générique, c’est que c’est un thème passe-partout dans sa fonction, et surtout qu’au départ il devait être le thème du dernier mouvement de la 9e symphonie, alors qu’elle n’était pas encore l’Ode à la Joie). D’autant plus que Beethoven apsse un temps délicieux et tortueux à accomplir ce qu’il cherche dans le finale, voire dans tout le quatuor, à savoir suspendre la fonction de dominante du 5e degré: le quatuor opus 131 finit non sans violence, mais cherche à se résoudre malgré tout, malgré son propre mécanisme. Beethoven changera radicalement sa conception, il faut le croire, puisque cette esquisse est bien moins subtile que le traitement harmonique de Beethoven dans l’opus 131. Donc cette esquisse est la seule page de ce cahier à n’avoir pas de lien avec l’opus 131, en soi, ou en tout cas à en être très éloignée (on peut voir en feuilletant des embryons de variations qui ne finiront pas dans le plan final du 4e mouvement).

Faut-il savoir que cette page a traversé l’esprit de Beethoven, dans un moment de faiblesse? Ou était-ce plutôt une tentative pour Beethoven de sortir de son propre Plan pour le quatuor, à savoir le structurer comme une messe (car une messe en ut dièse mineur est à l’origine de l’opus 131), et de sortir de cette dette vis-à-vis de son propre système, et faire au moins une mesure peut-être plus anodine, plus musicale en somme que le reste?

Finalement, une question: à qui appartiennent les idées délaissées, les abandons? Existent-elles?

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