édition Urtext (sonate op.109): double barre de séparation; première édition: double-barre de fin de mouvement (avec comme lien entre les deux mouvements le changement d’armure), manuscrit: double-barre simple, de séparation (du même type que les signes de reprise manuscrits de l’opus 111), et non de fin de mouvement (qui est effacé, deux petites vagues horizontales comme dans le premier exemple du Serioso). Cependant, le manuscrit possède un “subito [e presto] attacca” lui aussi barré, peut-être jugé non nécessaire, ou même anti-musical vis-à-vis de la résonance. C’est là qu’on retrouve le Serioso et la transition entre II et III, puisque Beethoven indique de lever la pédale au moment de la première note du mouvement suivant. Le Prestissimo de la sonate est bien plus antithétique vis-à-vis de son premier mouvement, alors que l’Allegro assai vivace ma serioso du quatuor est un peu plus dans la continuité (harmonique en tout cas), mais le même souci de maintenir le son jusqu’au début du forte ou fortissimo réunit les deux pièces. Mais la jonction des deux mouvements du quatuor reste sujet à controverse, comme ici:
Tout ça pour dire, que choisir d’éditer ces œuvres n’est pas facile, je l’imagine bien. Le nombre de variantes, on peut le voir, oblige à redéfinir à chaque fois la relation d’un mouvement à l’autre. On verra d’ici peu pourquoi! Rappelons juste que Beethoven n’a mis qu’une seule barre de mesure, avec ce changement de tempo et de mètre. Je trouve la dernière solution, celle de Kendel, la plus élégante, car elle relie le flux des mouvements avec le nombre de mesures, et maintient l’ambiguïté qui relie les deux mouvements mieux que Philharmonia ne le fait (Eulenburg le fait également). A remarquer qu’il y a très peu de différences, de manière générale, entre un Urtext, et un Breitkopf…
Mais là encore, face à la vision radicale de Beethoven, qui ne sépare en rien l’Allegretto et le Allegro assai vivace ma serioso, on peut être pris au dépourvu. En explorant un peu plus ce dilemme, me viennent en tête deux informations supplémentaires:
- l’opus 131: Beethoven, à propos de ce quatuor aux mouvements enchaînés (il faudrait aussi faire un article sur la graphie des enchaînements de mouvements), ne parle pas de Sätze (mouvements) mais de Stücke, de pièces, de pièces d’un tout, prises “çà et là” (selon ses mots). Le caractère divergent des humeurs qui s’enchaînent sont le point commun des deux quatuors, si continuité il y a c’est par vents et marées qu’elle s’accomplit, c’est malgré la forme générale qu’on tombe sur une signification musicale conséquente. Dans le Serioso, c’est encore plus exacerbé puisque le nombre de mouvements paraît suivre la coupe classique (bien que des enchaînements de mouvements on en trouve dès l’opus 18)
- la sonate op 27 n.1: pas le clair de lune, mais l’autre! la géniale mi bémol qui prend tours et détours pour exprimer son étrangeté. son nom? “Quasi una fantasia”
Pouf, pouf. A noter qu’aucun changement d’armure – pour revenir au Serioso – ne comporte de double-barre:
Cependant que chez Henle-Urtext, il y a des double-barres. A vrai dire la seule édition où il n’y en ait pas c’est chez Bärenreiter. Je sais, je parle de détails qui n’intéressent que les interprètes (et peu d’éditeurs, apparemment), mais cela influence vraiment sur notre matière de lire le changement, de percevoir les articulations de la forme.
De même, avant la coda de cet Allegro, aucune double-barre au moment du “piu allegro”: sans prévenir, sans marquer d’une inspiration ou même d’un accéléré l’allure, du neuf, et du feu.
Cette question soulevée par les exemples de la continuité ou contiguïté de ces deux “pièces” semblent faire fondre la limite entre la fantaisie et la rigidité, chacune ayant sa part dans l’expression créatrice. Et que du “Serioso” au “fantastico” il n’y a qu’un pas. J’opterai, non pour le désir d’être contraire à l’opinion, que ces deux mouvements sont à traiter comme un seul, un double, irrésolu. Il est de l’habitude de Beethoven de moudre deux opposés, deux caractères en un geste interprétatif (et plusieurs gestes formels), entre solennité et pied-de-nez dans le second mouvement de l’opus 18 n.2, ou bien dans nombre de Scherzi, se servant de l’outil du retour du matériau initial pour clore la forme. Dans l’opus 18 n.6, en revanche, rien de cela: on part de la mélancolie, de la délicatesse, puis changement brutal de scène, on danse à une kermesse. Le retour à la mélancolie, l’affect, se fait désirer, mais finalement la danse reprend le dessus: ce n’est pas vraiment un retour. Ici, dans le Serioso, non plus. Ce que d’Indy (pas l’archéologue/playboy, le compositeur franckiste) a si bien nommé “mélodie brûlante”, chevauchée d’un nomade traversée par des chants d’église, l’équivalent (là encore, jamais nommé!!) du Trio du Scherzo dans ce quatuor, rappelle l’effusion du mouvement précédent, avec le calme de la régularité du second violon, alto, et violoncelle, contre la torsion poignante du premier violon; cet état des choses dans la partition, me fait penser à ça dans le mouvement précédent:
où une voix s’échappe à peine de la texture, pour la maintenir en vie. Et encore plus, cet état de fièvre localisée rappelle la fugue centrale, où le thème de pèlerinage est juxtaposé au squelette du contre-sujet:
Dichotomie bien représentée par les nuances: piano “ouvert” pour l’alto, et piano “oppressé, distant, fragile” pour le second violon (c’est la signification des traits de soulignement).
Vous avez bien vu que je fais référence à des phénomènes formels esquissés, suggérés, voire même directement imbriqués dans la pièce: “c’est comme un scherzo, ou un trio, mais sans le nom”, c’est “comme un changement de ton, mais sans changer d’humeur”… pourquoi est-ce que cette pièce est ainsi? Est-ce le Serioso de Quartetto Serioso qui implique cette absence d’explicitation, cette musique privée qui ne devait être jouée “seulement devant quelques personnes éduquées”, cryptique? Ou est-ce au contraire un instinct dramatique, humoristique, dans le sens Hoffmannien du terme, à savoir de la bascule des humeurs, des produits de notre bile? Le quatuor est dédié à Zmeskall, un ami d’enfance de Beethoven, avec qui Beethoven blaguait et sortait souvent (les lettres sont dignes d’Allais). Pourquoi diantre dédier à son compagnon de clowning une pièce aussi sombre, invétérée, nerveuse? Laissons la question en suspens, elle est très grande, je pense que ça a à voir avec la confiance qu’il avait en Zmeskall, le côté “privé” de leur relation amicale qui retrouve ce même aspect dans le quatuor. C’est vrai que dédier cette pièce à un Comte ou un mécène paraît un peu doigt-d’honneur-esque.
Maintenant, dernier mouvement. Il commence dans le manuscrit sur la même page, mais à la ligne, sans alinéa, le mouvement précédent finissant en une double-barre hâtive, en forme de vague:
A lire le manuscrit, c’est là encore la surprise qui frappe: le mouvement Larghetto espressivo semble commencer in situ, sans grande annonce, comme dans la suite du précédent. La transition du Larghetto à l’Allegretto agitato (qui réunit, en quelque sorte, par son nom même les deux humeurs de l'”allegretto” et de l'”allegro assai vivace ma serioso” précédents). Mais bon, rien de trop chamboulant ici.
Maintenant, la transition de l’allegretto agitato à l’allegro final (allegro est un sacré euphémisme, puisque c’est 92 à la mesure): pas de double-barre, changement de mètre et d’armure, rien d’inhabituel. Mais quand on sait que la transition du 2e au 3e mouvement a exactement la même tête, on peut se dire: pourquoi avoir séparé en mouvements ici, mais pas là? (toutes les éditions, sauf Bärenreiter, indiquent une double-barre de séparation ici). Le modèle de ce mouvement, évidemment, est l’ouverture d’Egmont, elle aussi tripartite, avec les mêmes caractères. Les mêmes? non! Beaucoup plus de pathos dans la musique de scène pour Goethe. Là où l’ouverture d’Egmont présente les personnages, et lieux, du drame, le dernier mouvement du quatuor clôt les ambiguïtés précédentes, au regard de la continuité, tourne et retourne ses arguments (avec un rondo en guise d’allegretto agitato), des références très rares et voilées (là encore, non-dites) aux mouvements précédents. Moi ça me fait penser effectivement à des ouvertures, mais plutôt celles de Haydn, elles aussi tripartites et plus discrètes au niveau du pathos. Beethoven cherche ici plutôt à fondre forme et fond psychologique, alors que dans l’ouverture ce dernier prend le dessus à chaque note. C’est peut-être le mouvement le plus caractéristiquement écrit pour quatuor de toute la production de Beethoven, mais je m’éloigne du propos de cet article: combien de mouvements? quatre ne semble pas, à la lecture du manuscrit, être la solution viable: soit 3 soit 5, en séparation l’Allegro final de l’allegretto agitato précédent, voire même 6 si on scinde aussi le larghetto espressivo de ce dernier, mais c’est peut-être pousser. La solution de 3 mouvements permet je trouve plus de ramifications formelles, avec ce mouvement, à présent double, jeté entre deux mouvements extrêmes très ramassés (je trouve que le second et 3e mouvements beaucoup plus expansifs que les deux autres). Ca permet aussi d’intégrer davantage les filigranes entre le mouvement lent et l’allegro assai, l’ostinato qui règne dans leurs parties centrales, l’éloignement harmonique mutuel qui finit par les faire se rejoindre dans ce glaçant accord qui les sépare et les relie.
Léo Marillier, blog 