Étonnante image, là lumière est là où l’on ne s’y attend pas, que fait ce chien ici, que fait ce relief sur la porte et qui m’attire? Je me pose beaucoup de questions sur la représentation en ce moment. L’autre source de réflexion, c’est cette idée de réalisme en art. Les bottes de Van Gogh: sont-elles plus vraies, ont-elles davantage d’être et surtout de l'”être-botte” prôné par la philosophie que celles que je vois en devanture? Quels espaces de représentation permettent de sublimer ce désir de disparaître qui est en toute représentation d’un objet, et absent dudit objet? Je trouve que ce désir de disparaître est dans la représentation car la mise en abîme du discours permet de sauver l’objet représenté, le produit, de l’art comme matière. De manière simple, le son disparaît, la peinture s’effrite, le bras tombe, mais la forme résiste, la teinte reste, le bras manquant, tous ces objets devenus fantômes, attestant que tout achèvement est inachèvement, par le temps. Est-ce cela tout ce que le créateur a voulu donner? Ou n’était-ce qu’un vague prétexte à un artisanat? Mais voilà que ces espaces de représentation ne sont rien d’autre que des ouvertures, des antagonismes levés entre forme, dessin, couleur. Mystère: on voile, et on révèle en même temps: impossible de lever le voile de la vérité sans se mettre entre elle et le soleil. Donc on produit, en sachant qu’il faudra indiquer la voie vers le soleil tout de même, vers le silence éloquent dont parle Kant.
Une autre source c’est toujours ce superbe “ordre caché de l’art” d’Ehrenzweig, qui met en valeur le conflit entre comprendre la forme et comprendre la couleur, alors que celle-ci n’est jamais enseignée ni ‘développée’ en dehors d’exemples qui refusent toute réalité, et que le conflit n’est que dans l’œil ou l’ouïe. Selon lui, la capacité d’unification d’une œuvre peut aussi signifier le fait que ses parties se cantonnent à elles-mêmes. La grandeur d’une œuvre résiderait dans l’incompressible conflit, dans son ouverture, non dans sa mort. Les contours d’un tableau, dit-il, de son dessin, sont fortement influencés et influencent le dialogue entre les couleurs: certaines couleurs ne jurent que lorsque leurs formes jurent. Nous ne commençons qu’à peine à l’apprentissage de l’alphabet de ces couleurs.
Prenons aussi Webern, qui je pense avec sa mise en relation dialectique entre écriture horizontale et verticale sans pour autant jamais éteindre le conflit, est sur la même voie. On dit qu’il a cherché à faire une fusion de ces écritures: mais pour que l’oeuvre puisse exister, doivent demeurer des différences, des vides, des causalités autres que la simple correspondance d’un motif à l’autre. Comme chez Klee: la couleur fait communiquer des choses qui dans d’autres configurations seraient sans lien, alors qu’elles ne sont pas résolues, elles n’annulent pas leur existence. Comme la pointe supérieure du triangle en bas à gauche, qui semblerait s’encastrer, se diriger vers le faut, et l’angle crée par la tache rouge vif, ocre, et la brune à gauche. Quand Kandinsky parle de vibration d’une œuvre, ou même de n’importe quel espace: il ne parle que d’une ouverture perpétuelle. D’où l’impression aphoristique, primale de beaucoup de productions artistiques.
Car dans ces conditions-là, dans ce flottement de la pose du sens, tout ‘objet’ fait partie d’un ‘hyper-objet‘ qu’on ne pourrait ceindre, comme un paysage, une scène de chasse, ou une symphonie. Le progrès de la technique, l’accumulation de la mémoire, permet d’aller chercher plus profondément les sources d’inspiration et du travail créateur. Quelle que soit la dimension, chaque œuvre est un ‘monde’, un mélange entre cosmos (esthétique) et un chaos (expérience du créateur et de l’observateur assidu). Ces mondes sont évidemment pour beaucoup des échappées, car ils sont des prophéties de notre vie intérieure et extérieure future. Je dois maintenant faire la boucle inverse qui nous ramènera à l’opéra.
La pièce musicale, la scène, la sculpture sont donc ici absolument séparées du monde. Elles ne souffrent d’aucune blessure dans sa facture, alors que le sonnet, la symphonie, le portrait ne permettent n’autorisent aucune blessure. Cette gigantesque liberté est en quelque sorte une prison pour l’imagination: car comment trouver une ‘direction’, une volition dans cet océan? Dans le tableau de Velasquez, les symétries ne peuvent se réduire à de simples rapports. Pourquoi? Parce que le regard des protagonistes file, et nous avec lui. Il n’y a pas de centre, si ce n’est les impasses de notre vue, là où elle cesse d’être appelée. L’infante regarde l’observateur? Ou bien ses parents? Qu’en est-il du couple royal? Ils se regardent entre eux, bien sûr. Ils sont dans leur jeu personnel. Après tout, après autant de siècles, de quelle prétention nous prêtons-nous pour dire comprendre et être adressés par l’art? L’art ne prend notre place que grâce à l’humain, il n’y parvient à entrer que quand une mise en relation se fait présente, sans pour autant annuler la distance qu’on aurait vis-à-vis de cette vie étrange qu’est le livre, le poème.
“Mais attends”, je vous entends. “Bien sûr que le sonnet, la symphonie, le portrait permettent un éclatement d’eux-mêmes, chaque forme enseignée est elle-même un terrain d’antagonismes, un terrain vide!” C’est précisément la chose étrange, l’étrange image dont je parlais au début: la mise en scène de l’impossible, le déploiement dans le temps et l’espace de l’hyperobjet. Si une chose doit être art, doit produire cette peur, cette menace sans violence, cette médiation protéesque que provoque dans notre mémoire tout contact direct avec l’art distant, c’est qu’elle doit nous dépasser.
Inéluctable modalité du visible : tout au moins cela, sinon plus, qui est pensé à travers mes yeux. Signatures de tout ce que je suis appelé à lire ici, frai et varech qu’apporte la vague, la marée qui monte, ce soulier rouilleux. Vert-pituite, bleu-argent, rouille : signes colorés. Limites du diaphane. Mais il ajoute : dans les corps. Donc il les connaissait corps avant de les connaître colorés. Comment ? En cognant sa caboche contre, parbleu. Doucement. Il était chauve et millionnaire, maestro di color che sanno. Limite du diaphane dans. Pourquoi dans ? Diaphane, adiaphane. Si on peut passer ses cinq doigts à travers, c’est une grille, sinon, une porte. Fermons les yeux pour voir. James Joyce, Ulysse, p.60.
et en anglais: “INELUCTABLE MODALITY OF THE VISIBLE: AT LEAST THAT IF NO MORE, thought through my eyes. Signatures of all things I am here to read, seaspawn and seawrack, the nearing tide, that rusty boot. Snotgreen, bluesilver, rust: coloured signs. Limits of the diaphane. But he adds: in bodies. Then he was aware of them bodies before of them coloured. How? By knocking his sconce against them, sure. Go easy. Bald he was and a millionaire, maestro di color che sanno. Limit of the diaphane in. Why in? Diaphane, adiaphane. If you can put your five fingers through it, it is a gate, if not a door. Shut your eyes and see.”
Il se passe beaucoup de choses dans ce paragraphe: on passe de penser à travers les yeux, à travers le phénomène, à fermons les yeux, pour que penser se fasse par la mémoire. diaphane: montrer + à travers, étymologiquement. Le diaphane, c’est le présent à travers le passé: l’interprétation rétrospective d’un évènement, d’un signe dans ma mémoire. Diaphane, c’est le passé à travers le présent: c’est ce q'”apporte la vague”. Mais les limites du diaphane sont également ici, se mêlent au diaphane! Comment rester, comment être certain de l’Ici (“tout au moins cela”) s’il est en tout moment soit en aval soit en amont de ma mémoire? Les couleurs. On revient à Ehrenzweig, Albers, Schönberg aussi, ces deux derniers ayant été si conscients d’une problématique qu’ils ont totalement libéré une autre des franges de sa tradition: Josef Albers libère la couleur et sa friction à travers une réflexion de la forme sur la forme, alors que l’avant-garde sérielle et dodécaphonique libèrent ce qui conditionne la continuité, par leur travail même sur la forme musicale qui partirait d’un “micro” (la série) plutôt que d’un “macro”.
La condition de Joyce pour la reconnaissance du visible, c’est la beauté de la texture, de la couleur, et cette beauté est simple: mets tes doigts dedans, cogne ta caboche, c’est dans les corps. Donc il faut qu’il y ait un réalisme terrifiant, en même temps qu’une modulabilité de nos sens, que l’on puisse naviguer sans jamais les ceindre l’infini océan. Il faut des hommes, des femmes, des enfants. En un sens, il est normal que la peinture abstraite se soit développée si vite, ainsi que l’impressioniste et l’expressioniste: car celui qui regarde est un individu volontaire, qui observe comme tous observeront la peinture, le canevas, la teinte. Pour la musique c’est bien différent. Car elle appelle à une mémoire bien différente, elle appelle à une capacité d’organisation qui est à la fois plus simple et plus complexe, plus subtile que le versement ou le conflit d’une couleur contre l’autre. Bergson a découvert que notre perception des évènements dans le temps change dans notre temps, dans notre temps personnel: l’éloignement que l’on ressentirait du tintement d’une cloche de village, les sentiments changeant lorsque l’heure n’est plus sonnée, que la régularité est brisée. Ceci est effectivement la musique: car on ne peut pas fermer nos oreilles, à vrai dire nous ne sommes auditeurs consentants et assidus seulement si à l’aveu de notre voyeurisme nous acceptons la flèche du temps comme une constante et axe d’écoute, que tout évènement A est suivi, donne un évènement B. Cependant, la construction musicale n’est jamais ainsi: et il importe peu de se dire que l’auditeur n’a pas besoin d’avoir la même écoute que le musicien, que le compositeur, ceci est une fin de non-recevoir, il faut aller plus. L’affirmation de la différence dans la musique est l’unique condition de sa survie dans la mémoire et dans la culture, dans la polis: elle n’a pas sa place ici, cependant qu’elle est l’instrument idéal d’une vision idéologique.
L’affirmation de cette différence, de cet inconscience de la musique, est bien difficile à avouer, pour nous musiciens: si cela veut dire qu’une œuvre est à la fois impossible à ceindre dans sa totalité et en même temps régie par des coordonnées insolvables, qu’elle explore des différences sans souci de totalité, c’est qu’elle n’est ni finie, ni infinie. Elle possède des contraintes certaines qui ne sont pas forcément celles qu’on croit: le contenu émotionnel d’une œuvre n’est pas infini, seulement, nos mots font paraître qu’il est infini. Boucourechliev parle dans son livre sur Beethoven de la ‘flèche de la fantaisie’ que seraient les variations Diabelli: 33 variations, exercice de style. Totalité, oeuvre-monde: mots jetés pour faire vendre des livres. En fait le sentiment de peur n’est pas dans le fait de se dire qu’un homme, un créateur comme Beethoven a su représenter la totalité des sentiments humains dans ces vignettes, ou que Shakespeare a fait de même (l’art qui se suffit à lui-même, entreprise bien égoïste), mais qu’il y a encore d’autres sentiments que ce qui a été crédité dans ces œuvres: que l’art configure les choses mais qu’il y a plus de choses dans le monde que les choses dans le monde. La peur vient de l’inconnu: de l’ombre que projette telle ou telle expérience. Évidemment, nous restons en admiration, car les sortilèges de Prospero (chez Beethoven et chez Shakespeare) n’ont aucun effet sur nous: cependant à un moment, nous sommes bel et bien secoués, frappés, par notre imposture, im-posture, “im”: préfixe négatif + pono, poser. Le point de vue de l’observateur assidu n’est jamais qu’une place par défaut, qu’une violation par le silence de ce quelqu’un pourrait créer, jamais le point de vue idéal. C’est pour cela que l’opéra propose une exploration constante de cela. Et le théâtre aussi, mais l’opéra nous offre une transe, une trame supplémentaire, avec la musique et le chant. Chaque œuvre, je l’ai dit plus haut, se dresse, qu’elle le veuille ou non, loin de nous, et nous en avons, selon Stephen Dedalus chez Joyce, que les vagues. Cependant ces œuvres sont des sirènes. Nous ne sommes jamais bien placés pour observer la totalité, car ceci n’est pas participer à celle-ci. En revanche, quand, à l’opéra, nous voyons des personnes, sur scène, participer à cette totalité, et non seulement l’observer comme on le fait, hop, nous voilà transportés, voilà qu’on peut remonter le cours de l’océan (car à ce moment on lui trouve un cours, un aval), et on arrive sur le rocher, pour ‘toucher avec les cinq doigts’ le rocher, la sirène, et désormais plus seulement entendre ses imprécations, ses accusations, alors que le bateau de notre vie nous y écorcherait la peau. Même pas besoin de parole, de texte, ou de chant, pour que ce transfert, cette symbolisation, cette catharsis, s’opère. Si nous ne sommes jamais au bon point de vue pour apprécier cela pour apprécier le contenu émotionnel et donc formel, nous pouvons partager cela avec un des personnages sur scène. C’est aussi la source principale, quand on y pense, des œuvres à programme, scéniques, chorales de Stravinsky (toutes parlent de “que se passe-t’il quand une force prend le dessus sur moi?) et de Schönberg (“cette force, comment la rendre tolérée et tolérante vis-à-vis de la société, du monde?”). Ma théorie c’est que véritablement la même chose se déroule pendant un concert. Le musicien, la musicienne, ne sont jamais placés correctement pour voir une totalité, l’espace et la construction les rendent, par la flèche du temps, inaptes à autre chose qu’agir avec espoir, avec espoir que la salle écoute bel et bien. La salle, et non l’auditeur, l’auditrice. Assidu, il sera alors conscient que sa place n’est jamais bonne, que seul l’effort et l’exploration, le retour, permettent de saisir davantage une œuvre. L’inassidu, l’ingénu se suffit d’une fois, considère que son point de vue d’auditeur est idéal, que c’est la raison pour laquelle tout dans ce rituel a été conçu: pour le consommateur. Oh que je ne souhaite être dirigé vers une seule paire d’oreilles. La salle en effet donne la solution de compromis idéal, bien qu’elle n’assouvisse pas le besoin pour l’interprète de, lui aussi, répéter ses efforts pour renouveler ses sens: ‘limites du diaphane’. C’est là le piège: il faut, quelle que soit l’œuvre, ou la peinture, ou le texte, toujours renouveler les moyens d’atteindre celles-ci ou celui-ci afin que le “à travers” impliqué dans l’expérience, la métaphore, la mémoire de l’art et son futur maintienne le fait que l’objet nous appelle. Évidemment qu’en un sens certaines œuvres perdent leur valeur révolutionnaire: je ne refuse mais que le progrès historique ait quelque chose à faire que Beethoven soit, je le pense, désormais compris. Cependant c’est cela le problème: on ne peut ceindre Beethoven, ni aucun autre, ni même un poète secondaire comme, disons, Hégésippe Moreau. On ne peut même pas se ceindre soi-même, ni aucune personne: nous sommes tous des ensembles somptueux et fragmentés, faits d’impossibles correspondances. Dire que l’on comprend ou placer un créateur (rarement une créatrice) dans un canon c’est clouer la vision, couper les mains avec lesquelles on peut encore le toucher. C’est difficile à dire, ce sentiment de nausée que j’ai en écoutant beaucoup de ‘classique’, que la répétition, la commodification a véritablement levé le voile de la vérité, par conséquent elle n’est plus là, elle est sans point de vue, sans aveu de l’humain. Toute l’enveloppe charnelle qui pourrait faire de l’art une expérience est partie, les sirènes désormais parlent des exploits du passé, sans dire que de nos jours des exploits se font qui eux aussi pourraient devenir des étoiles. Schreker est très intéressant en ce sens, avec cette multiplication du discours: opéras sur un compositeur, sur une peintre, un chanteur. Comme Joyce, avec Stephen le héros, Leopold, Molly Bloom la chanteuse. Ces personnages sont confrontés non au choix entre une vie créatrice et une existence réelle, mais au dialogue: là encore, impossible de ceindre une seule partie de l’antagonisme: les issues sont différentes, étranges à chaque fois. Certaines œuvres, on ignore si les personnages s’envolent ou l’œuvre elle-même: quand on regarde les trajectoires, le point final de leur acte de compréhension, de vie dans le roman, de la pièce, et la toute fin de celle-ci, il y a un contrepoint, une influence mutuelle, comme entre dessin et couleur, des fois les personnages dévorent la fin d’une histoire, alors que d’autres fois c’est l’inverse, l’histoire continue. Souvent on est entre les deux: tétralogie de Wagner: l’histoire continue, condamnée à se répéter. Ce fantastique sentiment de dissonance est aussi une grande libération pour nous, et une manière pour l’œuvre d’art de rester ancrée dans un plan personnel et social: en effet, dans la tragédie, le conflit ne vient pas tant entre les personnages qu’entre, par exemple, le ‘suicide’ d’Antigone et l’endroit, ce par quoi la pièce de Sophocle souhaite finir, tout cela se passe dans la relation entre les étages de l’œuvre. Car c’est aussi tout le charme, toute la puissance il faut le dire de l’art moderne (et il y en a eu tôt): ces productions de l’esprit admettent et reconnaissent que l’homme n’a pas à être dirigé pour subsister, que toute l’œuvre se passera dans la relation entre la continuité, le sens, la liberté de la mémoire, et la transgression de l’observateur. L’art classique admet que plutôt que de liberté on parlera de la mémoire des codes de cet art, cet art parlera davantage de formalisation plutôt que de continuité et de sens. L’art moderne tel qu’ici présenté brièvement a également sa place dans la ville, dans le domaine partagé, puisque ainsi la discussion se fait sur l’apparence de l’œuvre, et le fait que la production esthétique, il faut le dire, ne fait que remonter à sa propre surface. A quel côté de la surface de peindre une porte?
Léo Marillier, blog 