“Ce qui distingue en réalité la consonance et la dissonance, c’est leur pouvoir dynamique et statique relatif” Ehrenzweig, l’ordre caché de l’art, chapitre “apprendre à créer”, page 197. Dans ce livre extraordinaire, ce chapitre ressort. Qu’est-ce qui propulse une oeuvre d’art à se nier elle-même, à nier son formalisme? Comment la nouveauté, le choquant peut-il s’exprimer, convaincre?
La théorie, l’idée, pour répondre à ce dernier point, c’est de faire une mise en scène en quelque sorte, une mise en abîme de l’innovation. Pas forcément que la pièce, la peinture parlent directement de l’innovation en tant que sujet. Mais qu’une enveloppe vienne mettre en valeur, masquer et iriser l’innovation. Le trajet créatif, je le rappelle, selon Ehrenzweig, se fait ainsi: projection angoissée du contenu créateur personnel, envolée technique nommée dédifférentiation qui parvient à gérer les composantes, et enfin rétroinjection. Cette dernière étape consiste à réaliser une des leçons profondes du 20e siècle en art: que la distance qui me sépare de la technique, de l’art comme artisanat, permet de combler cette autre distance entre moi et le contenu inconscient profond, d’aller à ce dernier. D’où que la technique, nouvelle ou ancienne parvienne toujours à compléter, à libérer l’antagonisme fondateur de sa structure abstraite. Une structure est un échafaudage, un vecteur par lequel tout l’espace de l’oeuvre est défini: par exemple, quand Stuckenschmidt (Musique nouvelle (Neue Musik), illustrée par des exemples littéraires et musicaux, Buchet/Chastel 1956) déclare avec brio que la totalité de l’Erwartung de Schönberg est conduite par l’intervalle de tierce mineure, il n’entend pas que le contenu est criblé de tierces mineures, mais que l’espace et la distance, que le ‘vide sidéral’ de l’œuvre est traversé par des rapports invisibles mais précisément effectifs de tierce mineure. Que cet intervalle permet de délimiter et d’astreindre, de créer de nouveaux Ensembles, nouveaux par rapport à l’écriture. Et que ce qui structure, c’est le rapport, l’indécision entre différents intervalles et des intervalles clé: exemple.
L’invention de Schönberg, dans ses œuvres orchestrales notamment, de la distinction et de la clarification entre une voix principale ‘Hauptstimme’ et une voix secondaire ‘Nebenstimme’, n’est pas le geste classicisant qu’on croit. C’est là pour mettre en valeur l’espace étrange qui se déroule devant nous. Mettre en valeur que ce qui est important n’est parfois pas ce à quoi on s’attend, ni même ce qu’on entend, ce vers quoi notre oreille notre mémoire sont guidées. Le langage allusif et volcanique de Schönberg permet une telle vision des choses, et là encore je refuse de ‘suivre’ une seule méthode quand on doit lire et écouter ces œuvres: Hauptstimme et Nebenstimme sont là pour nous dire que le monde fond devant nos oreilles. Que les rapports et l’instauration des rapports permettent de rentrer bien plus en profondeur dans une forme de clarté indécise. Erwartung, évidemment, comme toute œuvre atonale, constitue un miracle, de même que toute pièce de la Seconde école de Vienne doit être traitée avec la même blancheur de mains. C’est la principale critique d’Ehrenzweig vis-à-vis d’un certain académisme: que celui-ci n’a fait que trop accuser la différence entre expression et technique, tout en mettant en valeur chacune de ces deux catégories! Impossible par conséquent de faire la réunion. Alors que la troisième étape consiste précisément à reprendre, affiner la technique, afin de clarifier, ordonner, la composante inconsciente. Erwartung est la mise en abîme de ce processus, comme toutes les œuvres ‘à programme’ de Schönberg: une femme perdue dans une forêt cherche son mari, de même que l’inspiration cherche la technique qui en réalité n’est qu’un tronc. Ehrenzweig, par ce biais de la rencontre de la technique pure, de la technique cachée, voilée, de la complexité inéluctable du sérialisme avec l’expression la plus brutale, met en lumière une réaction bien étrange que j’ai moi-même eue: à Boston en 2015, classe sur Messiaen, le professeur nous fait écouter Structures 1a et 1b de Boulez. J’ai la même profonde impression d’immensité qu’avec l’épisode des ‘portes du Paradis’ dans la 4e de Mahler. Étonnant, non? Je crois que Ehrenzweig, en compagnie de Rosen, Boulez lui-même, nous donne une intimation de cet étrange parallèle: cela s’appellerait enveloppe. Je ne veux pas me mettre sur les pas ou dans l’ombre de Boulez, puisque c’est un terme qu’il a lui-même beaucoup développé dans ses écrits et ses compositions (de plus en plus, à vrai dire). Mais l’enveloppe est une manière d’entourer, de généraliser l’antagonisme dans une œuvre. C’est en quelque sorte, et de manière basique, un usage subtil de la couleur, en peinture ou en musique, qui permet de légitimer, justifier ce qui autrement serait un accident. Schönberg a prophétisé que l’histoire de la musique, toute basée sur le progrès et l’évolution dans sa profondeur, est marquée par une intégration collective, une banalisation progressive de phénomènes auparavant étranges, uncanny, unheimlich. Prenons un demi-ton: comment le ‘mettre’, le faire être? Je ne parle pas ici que d’orchestration, mais bien de cadre. C’est aussi pour cela que ce post tombe plutôt au bon moment, puisque c’est exactement ce que je recherche chez Webern.
L’enveloppe permet donc de faire de l’accident (tel ou tel agencement d’intervalles) un système, c’est-à-dire une structure qui régit la forme sans pour autant influer sur celle-ci – en cela, je répète ce que j’ai dit hier de la distance entre la formalisation, la théorisation, la réduction d’une œuvre et ce qui finalement en est l’apparence. Mais l’apparence, la couleur sont tout: mot difficile d’Ehrenzweig, qu’il faut cependant avouer. Car la couleur précisément échappe autant à qui crée qu’à celui qui écoute, car elle imprime, de même que le tympan de l’oreille est imprimé de manière irréversible et invisible par la qualité de ce qu’il écoute. Des œuvres dissonantes et des œuvres stridentes, des peintures violentes, et des peintures désordonnées sont un temps mises dans le même tas: mais notre capacité de dédifférentier vient précisément de cela que l’on cherche à organiser de manière inconsciente, ce qui permet de différentier les œuvres dissonantes non stridentes (la symphonie de Webern, par exemple) aux œuvres stridentes (Gorgones de Christopher Rouse), c’est l’enveloppe et son degré d’importance. L’enveloppe sonore d’une pièce permet de lui donner une direction: car le timbre dirige tout son, par sa structure organisée en naissance-sommet-disparition. Faire une transcription, par conséquent revient à changer ce qui est follement instable dans une pièce; exercice dangereux, alchimique, de travail de l’intérieur vers l’extérieur de l’œuvre, opposé à la composition, qui est d’intérieur à intérieur. La dernière pièce op.19 de Schönberg n’implique pas la même métaphysique au piano qu’à l’orgue. L’enveloppe d’une dissonance est considérée comme dynamique, et celle d’une consonance comme statique (Ehrenzweig): je dirais même plus, la première est centrifuge, alors que la seconde est centripète. Voilà où se retrouvent l’innovation et un certain besoin d’hédonisme, de figuration, de mise en scène, car en quelque sorte l’innovation est coincée dans son oeuf, désire faire de la coquille son monde pour reprendre le mythe du Kalevala. L’innovation a besoin d’un très grand espace pour se soutenir elle-même dans le monde. Prenons Beethoven.
Les innovations de Beethoven restent nucléïques, passagères, dans les sonates pour piano, car l’enveloppe du piano est selon lui trop peu engagée vers une mise en valeur totale. Plus on est d’instruments, plus on innove semble être sa direction: les trios, les jeux de couleurs permettent de diffuser, d’infuser (quel beau mot!) l’œuvre et son matériau, de faire du matériau un clivage, une différence, que cette dernière porte des fruits! Qu’on pense aux nuances différentes qu’il donne à ses instruments, à ses nuances si spéciales qu’il donne, cela permet de donner une pente à l’œuvre, un plan mobile. D’où le fait que dans les symphonies s’installe l’innovation, la répétition de cette dernière, jusqu’à sa banalisation, sa généralisation! Miracle, il faut le dire, quand on regarde sur le papier, que quelque chose d’aussi gauche que le pompompomPOM de la 5e soit devenu hymne à toute existence! Après, bien sûr, Beethoven revient en arrière, grandi de ces innovations centrifuges, il retourne vers l’intérieur, en tentant de voir comment ces forces peuvent se réorganiser dans le cas d’un ensemble à la sonorité plus lisse, comme le quatuor: c’est la grande aventure des derniers quatuors, à commencer avec l’opus 95 selon moi: le clivage, l’antagonisme est plus dans la forme que dans l’écriture et ses détails: c’est même la communication entre les plus petits détails de l’écriture, détails maintenant audibles quand quatre voix égales dialoguent, communication avec la forme totale: ainsi des intervalles latents, des espressivo voilés, des gloires très courtes, des passages entiers d’ombre: c’est, comme le dirait Franck Chevalier des Diotima, comme Goya: les proportions, la présence ou l’absence, chacune pouvant être trop forte, d’un personnage musical dans le tableau formel (que l’on pense aux contrastes de la Grande Fugue). Beethoven arrive à maintenir la dynamique de l’oeuvre en baissant en apparence son enveloppe, grâce à des jeux de forme.
Pour revenir à l’enveloppe, la saturation d’innovation entre 1905 et 1925 a conduit à un méta-discours constant en musique. L’enveloppe, comme je le disais plus, qui sous l’impulsion de l’innovation, se veut monde. Mahler, bien sûr, mais l’attrait de Schönberg pour la voix ou les poèmes, pourraient s’expliquer ainsi, de même que le recours de Webern à la poésie comme mise en lumière de son processus personnel. De même, on peut voir une banalisation, une collectivisation progressive de l’innovation, de la nouveauté, une infiltration de cette dernière dans les œuvres charnière de Schönberg: un couple enneigé dans la Nuit Transfigurée, promettant au monde l’innovation, départ/dérive véritable de cette dernière dans le second quatuor, puis solitudes conjuguées de la langue de feu créatrice dans Erwartung à celle de fer dans La Main Heureuse, puis réunion, noces domestiques dans le surprenant Von Heute auf Morgen et le 3e quatuor, où l’innovation sort du cocon abstrait, se mesure au cosmique dans l’Échelle de Jacob, puis à Dieu dans Moïse et Aron.
Cela explique aussi cet étrange lien entre lyrisme et innovation: expressionnisme abstrait, abstraction lyrique, il faut bien dire que la consonance ne sachant difficilement intégrer autre chose qu’elle-même, elle accepte difficilement la couleur qui lui donne une dynamique opposée à sa propre statique. D’où la violence qui se fait vibration.
Relation profonde établie entre la dimension de l’expérience, et la profondeur qu’atteint l’incontrôlable couleur, l’indomptée vie de la pièce, du tableau. Ce qui jure, ce qui fait violence (comme certains roses mêlés à de l’orange chez Rothko) est mis en valeur dans la dimension de la pièce, qui au lieu d’être accident, fait de l’antagonisme un espace à vivre, à remplir. C’est aussi la grande théorie d’Ehrenzweig avec la musique dodécaphonique et la musique sérielle, en cela reliée à certain Willem de Kooning ou Pollock: c’est qu’un interstice y a été ouvert entre l’expression et la technique, l’une allant uniquement dans le sens de l’expérience, l’autre uniquement dans le sens de la mémoire: ce troisième terme, c’est l’action. Action painting auquel, il me semble, correspond la musique de champs plutôt que celle de points qui serait la musique tonale. Le champ harmonique tourne constamment, avec le total chromatique impliqué à tout moment, relié à chaque note. Le compositeur explore avec des touches, des localités, des continuités, des répétitions, sur cet espace mouvant, au quadrillage nouveau et constant, à cette étrange force de gravité qui est impliquée dans tel choix d’intervalles. On se croirait presque chez Kandinsky, quand il décrit que la page blanche, par ses proportions, possède en elle des zones privilégiées où la couleur, le dessin peuvent apparaître. J’écoute très souvent sans aucune aide, dans le noir, la musique de cette époque, de ce courant profond, courant qui selon Ehrenzweig est presque une rétrogradation par rapport au classicisme, car l’inconscient ne parvient, ne cherche presque plus à être exprimé avec un degré de médiation, où en fait l’expression et le sentiment semblent s’opposer: le sentiment est médiation trop forte d’une expression. Le kitsch, c’est l’émotion surfaite, mais l’expression c’est l’innovation qui surfait le reste de l’oeuvre, qui irradie de son pouvoir d’évocation nouveau les moyens classiques, techniques: c’est Strauss (Richard) qui découvre à la fin de Salomé l’accord-blessure, le noyau, offert à nous au moment où la tête de Jean-Baptiste est donnée à Salomé.
Couter Schönberg, Webern, Berg, Seeger, avec une oreille sans espace, sans calque. Passage difficile à opérer, car il faut porter le sens que l’on y trouve comme un sac dans son dos: on ignore ce qui à la fin de l’écoute sera tombé. C’est une marche fertile, toujours renouvelée, rêvée pour nous. Ce qui me rappelle un épisode de Westworld, ou Anthony Hopkins dit quelque chose de cet ordre-là: “lors de l’incendie de la bibliothèque d’Alexandrie, c’est 10 000 ans d’histoire et d’histoires qui ont été perdues. Depuis lors, compte seulement l’histoire du feu”. La première fois que j’ai écouté Erwartung avec partition, j’ai laissé tout aller; puis la seconde fois, j’ai comme senti un interstice faire place dans la partition pour que ma recherche de sens s’y glisse. Il n’y a pas de début dans cette œuvre, celui-ci étant arbitraire. Cependant un arbitraire vécu, comme ce petit calme que j’ai ressenti comme étant accueillant, dans la forêt profonde qu’est cet opéra, cette clairière j’y ai construit un peu de sens autour, ce genre d’arbitraire, ça ne se refuse pas!
Ce soir, retour sur un chapitre d’Ulysses de Joyce qui est glorieux, et qui recoupe des thèmes entrevus aujourd’hui, qui m’a peut-être aussi provoqué à écrire cet article.
évidemment intraduisible, mais géniale: “you daredevil donnelly, I love your piercing lots of lies and your flashy foreign mail so here’s my cowrie card, I dalgo, with all my exes, wise and sad.”
Finnegan’s Wake
Léo Marillier, blog 